wkład tekstowy

Patrycja Cembrzyńska

RR457664710PL

I. Czy można widzieć świat w sposób czysto wizualny, widzieć tylko kształty, wymazać wiedzę intelektualną i uwolnić to, co znajduje się przed oczami, od słów?

W rysowaniu – czynność do pewnego stopnia mechaniczna, ciąg reakcji odruchowych – przedmiot zjawia się jako układ form, jest w pierwszej kolejności odkodowywany syntaktycznie, chwilami – nie trwają długo – wręcz wydaje się znikać z pola semantycznego. 

Akt rysowania tworzy warunki do desemantyzacji oglądanej rzeczy. Tkanina staje się przedmiotem kontemplacji, rysowanie – celebrowaniem chwili i obecności tego, co po prostu jest.

II. „Co jest takiego w draperii, że potrafi stać się samoistną bohaterką kreacji artystycznej?” – zastanawiał Zbylut Grzywacz w tekście Ciucholand malarski, czyli rzecz o draperii. Istota sprawy, sugerował, sięga, być może, „studyjnej obserwacji”. „Proces poznania artystycznego […] można porównać z modlitwą […] Modlitwą rozumianą jako czas skupienia, zachwytu, ciekawości, wzruszenia, bezinteresowności”.

Nie ma zwykłych rzeczy – konstatował Aldous Huxley, który wpatrując się w fałdy tkanin, badał skutki zażycia meskaliny (Drzwi percepcji). Zagięcia jego własnych spodni ukazały mu się jako labirynt „nieskończenie znaczącej różnorodności”. „Kiedy maluje się lub rzeźbi draperię” – pisał – „właściwie maluje się lub rzeźbi formy nieprzedstawiające, pozbawione uwarunkowań, i nawet artyści najbardziej naturalistycznych tradycji mogą sobie odpuścić”. Marszczenia, zmięcia, plisy rozbudzają wyobraźnię. Mowa w Drzwiach percepcji o „krawieckich abstrakcjach”, „dżunglach fałdek”. Suknie i opończe El Greca przypominają Huxleyowi trzewia.

Zainspirowany lekturą Huxleya Grzywacz, najpierw umieścił draperię między światem martwym i ożywionym, a potem – sięgając do rozważań Gilles’a Deleuze’a o „fałdzie, która biegnie ku nieskończoności” – uduchowił (a może ulokował między substancją o nicością?). Barokowe draperie, zauważa, zagarniają i równocześnie odmaterializowują (jak u Tiepola, gdzie wchodzą w kontakt z chmurami) materię świata. 

III. „Materia”. Dawniej: «tkanina, zwykle jedwabna». Ze współczesnych definicji słownikowych: «materiał, wątek, treść, którym można nadawać różne formy» oraz «ogół przedmiotów fizycznych poznawalnych za pomocą zmysłów lub istniejących obiektywnie, tj. niezależnie od poznania».

Andrzej Falkiewicz w Być może. Być – w 134 odsłonach roztrząsa zagadnienie poznania materii:

Dokąd zmierza fizyk, przeniknąwszy dotykalną i widokową, czyli „materialną”, powierzchnię konkretnych ciał fizycznych i wyodrębniwszy ich składniki? Czy badając cząstki elementarne, bada jeszcze „cielesność”? Jako mikrofizyk określa na przykład „masę” cząstek, czyli jakąś ilość, którą stara się wyrazić liczbowo – ale ilość czego? Czym jest to tysiąc osiemset trzydzieści sześć razy mniejsze w elektronie albo tyleż razy większe w protonie, które kolejnym równaniem można prze-kształcić w energię – a czego liczbowe wartości zdają się nie przysługiwać jakimś realnym obiektom fizycznym, lecz okazują się wartościami własnymi użytych operatorów? Odpowiedź: fizyk ów znajduje matematyczne proporcje. Skonfrontowany z rzeczywistością bytującą poza „naszym” czasem i „naszą” przestrzenią – nie mając „rąk” i nie mając tego, co można w nie „chwycić” – nie potrafi badanej rzeczywistości „uchwycić”: zamiast ciał znajduje abstrakcje.

Materia – jedna z kluczowych metafor tworzących język naukowy – to pojęcie tyleż podstawowe, co – jak się okazuje – niejasne. „Zamiast ciał [fizyk] znajduje abstrakcje” – byty nieokonturowane, mgławicowe. 

IV. Na bazie studiów rysunkowych powstały kolaże. Doklejone do rysunków wydruki-wydarcia powiększonych fragmentów grafik przedstawiających tkaniny przywołują tradycję sztuki (Mistrz E.S., Albrecht Dürer, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Frederic Leighton) i – na zasadzie pars pro toto – nieskończone interpretacje/widzenia tkaniny. Plisy – co wiemy z lekcji Deleuze’a – kuszą obietnicą głębi, ale w głąb nie prowadzą. To, co „jest”, jest zbiorem perspektyw, przywidzeń interpretacyjnych. Nie sumują się one, żeby dać prawdę o tym, co „jest”. Montaż przecinających się perspektyw – poplątanie tekstylnych wątków – wskazuje na przedstawieniowy sposób istnienia rzeczy oraz problemniekończącego się wyplataniu sensu.

V. RR457664710PL zaczyna się w fałdzie codzienności, ale zarazem jest „sztukowane” fałdami przeszłości. Wizualne cytaty to otwarcia prowadzące na zewnątrz mojej przestrzeni. Równocześnie jednak kierują ku przestrzeni wewnętrznej – wyobraźni i mojej wypełnionej obrazami pamięci.

VI. „Wszystko zaczyna się w fałdce cytatu” (Jacques Derrida). Chodziło o stworzenie przeplotu między tym, co „moje”, i tym, co „innorodne”, o uczynienie „mojego” częścią większego zbioru. Tylko tak – na drodze komunikacyjnej wymiany – to, co moje, może zaistnieć.

RR457664710PL szuka adresata. I stanowi wizualną refleksję nad „zdarzeniem sygnatury”. 

O rozpoznawalności rysownika decydują „idiomatyczne znamiona” (Grzywacz doszukiwał się ich w sposobie malowania draperii: „sposób malowania draperii jest być może najmniej zawodną przy identyfikacji obrazu sygnaturą artysty”), zarazem jednak „idiomatyczna właściwość rysownika” jest zdarzeniem systemowym. Idiom, powiada Derrida, odsyła do „ogólnej przestrzeń inskrypcji” (inne jej określenie to: „przestrzeń archipisma”, ja powiem: „archirysunku”) – a więc do owej „fałdy ku nieskończoności”, którą jest kultura. Tylko w niej, ujrzana pośród innych fałd, jednostkowość staje się rozpoznawalna; sama w sobie milczy. Michał Paweł Markowski w Efekcie inskrypcji tłumaczy: To, co jest w imieniu własnym „własne”, „jest tylko tym, co różni go od innego imienia własnego”; muszę negocjować „mojość” w przestrzeni kultury i wydać ją na łup „nie mojego”.

Moje jest zawsze kontaminowane przez to, co nie moje. I tylko wydane na łup „nie mojego”, zaplątane w inne fałdy, coś znaczy.